„Das Theater ist kein abbildender Spiegel, sondern ein Brennglas“: Polina Sacharowa über die Kraft der Bühnenkunst, 27.05.2026

Kann man gleichzeitig als Schauspieler agieren und die Regie für das eigene Stück führen? Was genau versteht man unter einem Mosaik-Theaterstück? Und wie können persönliche Erinnerungen zu einem tragenden Faden im großen „Teppich“ der Geschichte werden? Diese und viele weitere Fragen beantwortete uns Polina Sacharowa – Regisseurin, Schauspielerin und Intendantin des Theaters der Stadt Tjumen „Mimikrija“.

Am 13. Mai lud das Deutsch-Russische Haus in Moskau zum offenes Treffen mit Polina Sacharowa ein – Regisseurin, Schauspielerin und Intendantin des Theaters „Mimikrija“. Vor den sichtlich bewegten Gästen ließ sie Revue passieren, wie familiäre Erinnerungen und historische Spurensuche einst das Fundament für eine Theaterinszenierung bildeten und schließlich in ein lebendiges Bühnenwerk mündeten.

Hierbei handelt es sich um ihr Autorenstück „Fäden der Erinnerung“ (russ. „Niti pamjati“), das im Dezember 2024 im Tjumener Jugendtheaterzentrum „Kosmos“ Premiere feierte. In diesem Mosaik-Stück verweben sich die Familiengeschichte von Polina Sacharowa, die Tradition der Tjumener Teppichweberei und die warmen Kindheitserinnerungen der Zuschauer. Polina entführt das Publikum in die Welt ihrer eigenen Kindheit und erzählt von ihrer Urgroßmutter Dunja. Die antike Truhe der Oma, ein gemütlicher Sessel der Erinnerung, eine Kinderzeichnung der Autorin – all das sind keine bloßen Alltagsgegenstände, keine reinen Dokumente einer vergangenen Epoche oder requisitenhafte Kulissen. Es sind lebendige Puzzleteile einer berührenden Erzählung, von denen jedes seine ganz eigene Geschichte flüstert.

Ein zentraler Bestandteil der Inszenierung sind die Interaktionen mit dem Publikum: Die Zuschauer werden dazu eingeladen, selbst die Bühne zu betreten und die Geschichten ihrer eigenen Vorfahren zu teilen. So entsteht im Laufe des Geschehens aus den Erinnerungsfäden der Theatermacher und des Publikums jedes Mal ein völlig neues Muster. Jeder Teilnehmer wird so zu einem unverzichtbaren Teil im großen „Teppich“ der Geschichte.

Jede Aufführung weckte im Publikum den tiefen Wunsch, die eigene Familiengeschichte genauer zu erforschen. Einige tauchten tief in die Vergangenheit ab, während andere den Blick in die Zukunft richteten und begannen, wertvolle Erinnerungen für ihre Kinder und Enkelkinder festzuhalten. „Die Möglichkeit, das Leben eines ganz gewöhnlichen Menschen einzufangen – darin liegt die einzigartige Kraft der Kunst“, ist Polina Sacharowa überzeugt. „Und dabei geht es nicht nur um bereits existierende Artefakte. Durch die Arbeit an diesem Thema sind aus meinen Kindheitserinnerungen an meine Oma eigene Lieder, ein Tanz und schließlich diese eigenständige Theaterinszenierung entstanden.“

Auch heute arbeitet Polina intensiv an der Thematik des Erinnerns weiter. Für sie ist das Erinnern eine lebendige Gegenwart, die es ermöglicht, sich selbst auf einer tieferen Ebene zu verstehen – und die genau deshalb die Kraft besitzt, die eigene Lebenseinstellung von Grund auf zu verändern. Mehr über die Lebensphilosophie und die künstlerischen Ansichten der Regisseurin und Schauspielerin in Personalunion erfahren Sie in unserem Interview.

– Wie reifte in Ihnen der Entschluss, Regisseurin zu werden? Soweit ich weiß, standen Sie ja zunächst als Schauspielerin auf der Bühne und haben sich erst etwas später der Regie zugewandt.

Ich hätte früher nie gedacht, dass ich ein Talent für die Regiearbeit besitze. Der Weg in diesen Beruf ebnete sich eigentlich durch die Empfehlung einer Mentorin.

Meine erste Ausbildung – Management in Organisationen – hatte überhaupt nichts mit Theater zu tun. Ab dem ersten Semester war ich im Studententheater aktiv, war mir aber absolut sicher, dass diese Beschäftigung lediglich ein kreativer Ausgleich zu meinem Unialltag bleiben würde. Doch unser Theater „Mimikrija“ wuchs und entwickelte sich rasant, und der Wunsch, mich ganz dieser Arbeit zu widmen, wurde immer stärker. An Regie dachte ich damals allerdings noch gar nicht.

Unsere damalige Theaterleiterin Ljubow Leschukowa hatte ihr Regiehandwerk bei einer Koryphäe aus Tjumen gelernt – Marina Schabrowez. Als diese gerade eine neue Klasse zusammenstellte, riet Ljubow uns, uns bei ihr zu bewerben. Das geliebte Theaterumfeld, eine renommierte Meisterin ihres Fachs – warum also nicht?!

Das Studium dauerte fünf Jahre. Was bedeutet der Abschluss in der Regiebranche konkret? Zum Ende des fünften Jahres muss jeder Studierende ein Abschlussstück inszenieren. Es kann noch so kurz sein, muss aber ein fertiges Werk darstellen. Ich hatte damals eine 20-minütige Inszenierung vorbereitet – sozusagen die Skizze eines Theaterstücks. Während der Arbeit spürte ich, wie tief ich in den Prozess eintauchte: die handlungsorientierte Analyse, die Suche nach der passenden Musik und vieles mehr. Bei der internen Premiere lobte Marina Schabrowez meine Arbeit. Sie sagte, dass ich dieses Stück noch oft spielen würde und es unbedingt zu Ende führen müsse.

Und tatsächlich: 2016 habe ich das Stück weiterentwickelt. Aus der 20-minütigen Skizze wurde eine einstündige Inszenierung, mit der wir in Tjumen auftraten. Dem Publikum gefiel es sehr: Wir spielten es in unserer Heimatstadt, gingen in Russland auf Tournee und traten sogar in Litauen auf.

In der Regiewelt kommt es oft vor, dass eine Studienarbeit zum eigentlichen Startpunkt für die professionelle Karriere wird.

Danach wollte ich versuchen, mit der Regiearbeit auch meinen Lebensunterhalt zu verdienen. Da es für ein privates Jugendtheater oft eine finanzielle Herausforderung ist, schwarze Zahlen zu schreiben, habe ich damals begonnen, Events und Veranstaltungen zu organisieren.

– Theaterbotschafter kombinieren nicht selten in ihrer Arbeit schauspielerische und regisseurische Fähigkeiten. Wo liegt der entscheidende Unterschied zwischen diesen beiden Berufen?

Der Unterschied ist enorm. In der Theaterwelt begegnet man den unterschiedlichsten Konstellationen. Ich sehe mir manchmal Interviews mit Kulturschaffenden an, die ein offensichtliches Regietalent besitzen und gleichzeitig über überragende schauspielerische Fähigkeiten verfügen. Sie jonglieren geschickt zwischen beiden Berufen, aber ab einem bestimmten Punkt müssen sie sich unweigerlich für einen Weg entscheiden.

Ein Schauspieler hat eine feste Rolle, an deren Verkörperung er intensiv arbeiten muss. Natürlich darf man das Zusammenspiel mit den Kollegen auf der Bühne nicht vergessen, aber im Grunde genommen steht jeder Schauspieler erst einmal vor einer ganz individuellen Aufgabe.

Der Regisseur leitet den Schauspieler. Auf den Schultern des Regisseurs lastet eine immense Verantwortung: Er muss in seiner eigenen Vorstellung die Rollen aller am Stück beteiligten Schauspieler vorab „durchspielen“, das Bühnenbild durchdenken und technische Aspekte wie Licht und Ton lösen.

Ich kenne durchaus Fälle, in denen jemand das Schauspiel erfolgreich mit der Regie verbindet. Das ist großartig! Es zeigt, dass in dieser Person eine enorme kreative Energie sprudelt. In meinem Stück „Fäden der Erinnerung“ stehe ich selbst als Schauspielerin und Regisseurin auf der Bühne.

Warum funktioniert dieses Modell in diesem speziellen Fall? Ich spiele mich selbst: Polina Sacharowa tritt vor das Publikum und sucht den direkten Dialog mit ihm.

Sicher, im Laufe des Stücks gibt es psychologischen Passagen, aber im Großen und Ganzen vermittle ich dem Zuschauer meine persönliche Geschichte.

Ich habe noch nie ein Werk inszeniert, in dem ich eine „fremde“ Rolle hätte verkörpern müssen. Ich bin mir nicht sicher, ob ich das überhaupt könnte. Meiner Meinung nach braucht jede Inszenierung einen Regisseur, der von außen auf die Bühne blickt und so die Stimmigkeit des gesamten Geschehens sichert. Wenn ein Regisseur dennoch selbst zur Figur seiner eigenen Inszenierung wird, sollte das Team einen Co-Regisseur haben, der einen objektiven Blick von außen einbringt.

Hinzu kommt, dass sich ein Schauspieler voll und ganz auf sein Spiel einlassen muss, um seine Rolle auf der Bühne komplett zum Leben zu erwecken.

Der Regisseur hingegen kontrolliert nicht nur das Geschehen auf der Bühne, sondern auch alles, was hinter den Kulissen passiert. Wie ein Schachspieler muss er alle Schritte im Voraus durchdenken.

Bei den „Fäden der Erinnerung“ habe ich eine Co-Autorin an meiner Seite: die Dramaturgin und Co-Regisseurin Marina Dadytschenko. Genau diese Rollenverteilung ermöglicht es mir, mich auf der Bühne absolut frei zu fühlen, weil ich weiß, dass alle technischen Details – wie Licht, Ton und das Bühnenbild – von der Co-Regisseurin fest im Griff behalten werden.

– Im Tjumener Medienprojekt „Dialoge in der Stadt“ haben Sie den Unterschied zwischen den Begriffen „Kreativität“ und „Akt der Kunst“ erklärt. Habe ich Sie richtig verstanden, dass ein Akt der Kunst einem ehrlichen, gelungenen Gespräch mit dem Publikum gleichkommt?

Ja, das war eine persönliche Entdeckung für mich.

Für mich ist ein Akt der Kunst der geglückte Versuch, dem Publikum eine ganz persönliche Perspektive zu vermitteln, und die emotionale Resonanz, die man daraufhin als Antwort erhält – ob diese nun positiv oder negativ ausfällt, spielt keine Rolle.

Obwohl ich bereits seit 20 Jahren im Theaterbereich tätig bin, habe ich den Unterschied zwischen diesen beiden Begriffen erst bei der Inszenierung von „Fäden der Erinnerung“ so richtig intensiv gespürt. Zuvor hatte ich durch mein Schauspiel ja immer die Gedanken eines anderen Regisseurs transportiert.

Lassen Sie mich laut über Theaterinszenierungen von Klassikern nachdenken, nehmen wir zum Beispiel „Der Revisor“. Das Publikum kommt, um ein Werk mit einer reichen Kulturgeschichte zu sehen. Die Handlung von Gogols Komödie ist im Voraus bekannt, kann aber vom Regisseur modern interpretiert werden. Die Zuschauer nehmen eine solche Inszenierung als eine Art neues literarisches Produkt wahr: Sie lassen sich von der Idee des Regisseurs beeindrucken und finden darin interessante Denkanstöße für sich. Doch das Schauspiel in einem solchen Stück wird längst nicht immer zu einem Akt der Kunst, weil es kein persönliches Statement der Schauspieler beinhaltet.

Ein Akt der Kunst kann jedoch im Grunde in jeder Inszenierung stattfinden – es ist keineswegs zwingend erforderlich, eine persönliche Geschichte zu erzählen.

Die Inszenierung muss vielmehr mit der aktuellen Lebenseinstellung des Schauspielers harmonieren. Erst dann wird sein Spiel auf der Bühne zu weit mehr als nur einem Job. Hinter der Rolle, die durch das Skript begrenzt ist, erkennt das Publikum dann die wahre Dimension und Denkweise einer künstlerischen Persönlichkeit.

Ich möchte ein Beispiel außerhalb des Theaters nennen: die Performance-Künstlerin Marina Abramović (Anm. d. Red.: serbische Künstlerin des Performance-Genres). Ich habe Marinas Buch „Durch Mauern gehen“ gelesen und verstanden, dass sie ihre eigene Haltung zum Ausdruck bringt. Sie fordert die Zuschauer ganz persönlich heraus und baut dadurch einen Dialog mit sich selbst auf. Der Besucher macht eine neue Erfahrung der Interaktion – nicht bloß mit einer Performerin, sondern mit Marina Abramović als Person, mit einer Künstlerin, die ihre ganz eigene Perspektive vermittelt. Einen solchen kulturellen Kontakt nenne ich einen Akt der Kunst.

– Welche Veränderungen spielen sich in Ihnen selbst ab – als ein Mensch, der wiederum Veränderungen in der Innenwelt des Publikums anstößt?

Ganz erstaunliche! Ich erinnere mich, als wir im Theater „Mimikrija“ unter der Regie von Ljubow Leschukowa „Hamlet“ inszenierten. Ich spielte Gertrude, die Mutter des Protagonisten. In vielen Gesprächen mit der Regisseurin wurde die Partitur meiner Rolle erarbeitet. Doch viele Begriffe, die damit verbunden waren, waren mir damals noch völlig fremd. Zum Beispiel das Thema der Mutterschaft. Ich tat mich extrem schwer mit einer dramatischen Szene, die den inneren Konflikt einer Mutter offenbart, die schwer unter dem Verrat an ihrem eigenen Sohn leidet. Mutter wurde ich erst viel später, aber in jenem Moment musste ich mich vollkommen in diese Figur hineinversetzen.

Eine Expertin sah mein Spiel auf der Bühne und lobte die gelungene Verkörperung der leidenden Mutter. Jahre später, als ich selbst ein Kind bekam, erinnerte ich mich an diese Rolle. Da wurde mir klar, wie viel die eigene Lebenserfahrung in das Schauspiel einbringt. Vielleicht würde ich die Figur der Gertrude heute ganz anders anlegen…

In meinem Stück „Fäden der Erinnerung“ teile ich ganz ehrlich meine kindlichen, manchmal auch traumatischen Erfahrungen. Ich spreche von Herzen, und genau deshalb ebnet sich der Weg zum Herzen des Zuschauers viel schneller. Ich erhalte sofort eine emotionale Resonanz, mit der ich im Rahmen meiner Inszenierung weiterarbeiten kann.

Die emotionale Bindung zum Publikum, die man beim Verkörpern einer ‚fremden‘ Rolle aufbaut, ist zwar ungleich schwerer zu erreichen, aber genau deshalb so wertvoll. Auf diese Weise formt sich eine reiche schauspielerische Erfahrung.

– Sie haben Ihre persönliche Geschichte durch das Stück „Fäden der Erinnerung“ nun schon mehr als einmal erzählt. Verändert sich Ihre innere Einstellung zu dieser Geschichte mit der Zeit?

Natürlich verändert sie sich. Ich hatte meine eigenen Trigger-Themen aus der Kindheit. Als wir mitten im Entstehungsprozess des Stücks und der anschließenden Inszenierung steckten, habe ich diese Szenen immer und immer wieder so tief durchlebt, dass ich bei den Proben weinen musste. In dem Stück gibt es ein Lied über meine Oma, das auf meinen Erinnerungen basiert. Ich konnte mir anfangs gar nicht vorstellen, wie ich damit auftreten sollte: all das von der Bühne herab auszusprechen, ohne dabei Schmerz zu empfinden.

Die Arbeit an dem Stück ‚Fäden der Erinnerung‘ wurde für mich zu einer Art psychologischen Therapie

Später stellte ich fest, dass mir jede neue Aufführung leichter fiel als die vorherige.

Die Arbeit an dem Stück ‚Fäden der Erinnerung‘ wurde für mich zu einer Art psychologischen Therapie: Ich konnte endlich durchatmen, und heute bleibt diese Geschichte für mich eine warme, wohlige Erinnerung.

Ich steige emotional nicht mehr ganz so intensiv darauf ein, aber als Schauspielerin habe ich mir meine Schmerzpunkte gemerkt. Ich habe diesen akuten Zustand, der durch das Berühren dieser Wunden entstand, in meiner „künstlerischen Schatztruhe“ bewahrt. So bin ich in der Lage, dem Publikum genau diese eine – und keine andere – Emotion zu vermitteln, die mit meiner Geschichte verbunden ist.

Ich glaube, dass das Theater die lebendigste aller Kunstformen ist. Ein Musikstück hat eine feste, vollendete Form, selbst wenn es auf unterschiedliche Weise interpretiert wird.

Im Theater hingegen kann man in ein und derselben Form immer wieder völlig neue Inhalte entdecken und andere Gefühle durchleben.

Die Zuschauer des Theaters „Mimikrija“ haben uns zum Beispiel oft erzählt, dass sie unsere Stücke deshalb so gerne mehrfach besuchen, weil sie jedes Mal etwas völlig Neues erwartet.

– „Mimikrija“ – deutsch Mimikry – die Fähigkeit zur Tarnung. Das ist die gängigste Bedeutung dieses Begriffs. Welchen Sinn haben Sie damals in den Namen Ihres Theaters gelegt?

Wir haben unsere Theaterarbeit mit Pantomime und Bewegungstheater begonnen. Das Wort selbst kam erst einige Jahre später in unser kreatives Leben. Als wir nach einem Namen für unser Theater suchten, wollten wir ein wenig mit Worten spielen: „Mimik“, „Mimikry“…

Mimikry ist ja in erster Linie ein biologischer Fachbegriff, der die Fähigkeit eines Organismus beschreibt, mit seiner Umwelt zu verschmelzen und sich an sie anzupassen.

In der Theaterkunst wird der eigene Körper ebenfalls zu einem universellen Werkzeug. Genau wie in der freien Natur passt sich ein Schauspieler, der seinen Körper beherrscht, perfekt an seine Bühnenfigur an.

– Sie haben das Genre von „Fäden der Erinnerung“ als Mosaik-Theaterstück definiert. Wodurch unterscheidet sich diese Richtung von anderen Bühnengenres?

Ein Mosaik impliziert, dass sich ein Gesamtbild aus einzelnen Komponenten zusammensetzt. Für die „Fäden der Erinnerung“ ist erstens eine klare Polygenizität, also eine Genrevielfalt, charakteristisch. In einem einzigen Werk vereinen sich dokumentarisches, dramatisches, physisches, technologisches und visuelles Theater – wir arbeiten in der Inszenierung unter anderem mit Projektionen.

Zweitens ist das Stück so aufgebaut, dass sich die Erzählung aus einzelnen Geschichten zusammensetzt: der Geschichte der Teppichweberinnen, meiner persönlichen Erzählung und den Erinnerungen der Zuschauer. Es ist genau so, wie sich viele einzelne Fäden zu einem einzigen Teppich verweben.

Die Geschichten der Zuschauer sind dabei ein tragendes Element des Stücks. Wir haben einen „Sessel der Erinnerungen“ auf der Bühne. Dort nehmen Zuschauer Platz, die bereit sind, ihre Erlebnisse und Gedanken zu teilen. Auf einer Leinwand blenden wir Fragen ein, die sie beantworten können. Wir beginnen mit einfacheren Fragen, wie: „Erinnern Sie sich, welche Leckereien Ihre Großeltern für Sie zubereitet haben?“ Danach gehen wir tiefer: „Wovon haben Oma und Opa geträumt?“ Die Geschichten, die das Publikum mitbringt, prägen die Gesamtstimmung des Stücks enorm – das Mosaik setzt sich jedes Mal völlig neu zusammen. So kann ein Abend mal sehr warmherzig und voller Freude sein, ein anderes Mal wiederum melancholisch.

– Polina, Ihr Stück basiert zu einem großen Teil auf der direkten Interaktion mit dem Publikum. Bei einer solchen Arbeitsweise ist das Risiko unvorhergesehener Situationen immer sehr hoch. Wie fühlen Sie sich in solchen Momenten? Und wie behalten Sie die Kontrolle über den gesamten Ablauf des Stücks?

Das von mir gewählte Format ist alles andere als einfach. Es zwingt mich jedes Mal aufs Neue dazu, intensiv darüber nachzudenken, wie ich mich nicht in den Erinnerungen anderer Menschen verliere und nicht von der im Skript verankerten Superaufgabe abweiche.

Obwohl ich viel Erfahrung im Umgang mit dem Publikum habe, gab es bei einer der letzten Aufführungen einen unvorhergesehenen Vorfall: Nach einer recht schroffen Erzählung eines Zuschauers musste ich das Geschehen irgendwie wieder in meine emotionalen Bahnen lenken und das Stück zu einem berührenden Finale führen.

Im Nachhinein habe ich lange über das Geschehene nachgedacht und mir wurde klar: In einer so ungewöhnlichen Situation hätte ich dem Publikum einfach offen gestehen sollen, dass ich gerade etwas fassungslos bin, da eine solche Geschichte zum ersten Mal auf unserer Bühne zu hören ist. Gleichzeitig hätte ich dem Sprecher für seine Bereitschaft danken müssen, diese Erfahrung mit uns zu teilen. Auf diese Weise hätte ich einen Schlussstrich gezogen und den übrigen Zuschauern wieder ein positives Gefühl vermittelt.

– Polina, Sie schätzen die Möglichkeit sehr, ohne bühnenmäßige Maske vor das Publikum zu treten und Ihre eigene Geschichte zu erzählen. Könnten Sie dennoch Ihr theatralisches Alter Ego benennen?

Wir haben in unserem Theater mit den unterschiedlichsten Genres gearbeitet, aber ich habe Clownrollen schon immer über alles geliebt: eine schrille Varieté-Figur mit ausgestopften Formen, völlig übersteigertes Verhalten. Ein Clown zu sein, ist die schwierigste dramatische Rolle überhaupt.

Ein guter Clown ist in der Lage, ein lachendes Publikum in einer einzigen Sekunde zum Weinen zu bringen. Im Herzen, so glaube ich, bin ich eine Clownerin.

– Ist der Clown eine Maske oder, im Gegenteil, ein Weg zu sich selbst?

Es ist ein Weg zu sich selbst. Wenn wir an die großen Clowns denken, zum Beispiel an Wjatscheslaw Polunin, dann verstehen wir, dass ihr Fach eine Brille ist, durch die sie auf das Leben blicken.

Ich habe mich darüber einmal sehr lange mit meinem Freund Andrej Klimak unterhalten, einem Clown aus Moskau.

Andrej ist fest davon überzeugt: Ein Künstler, der Clownrollen spielt, muss seinen inneren Clown finden. Diese Entdeckung wird dann zu seiner Maske für das ganze Leben.

Bei ihm ist es zum Beispiel ein warmherziger, liebevoller Clown in einem lustigen Strickkostüm.

Vor einigen Jahren haben wir uns bei „Mimikrija“ auf den 100. Geburtstag von Marcel Marceau vorbereitet, dem berühmten französischen Mimen. Er hat diese unverwechselbare Figur namens „Bip“ geschaffen – in weißer Trikothose und Ringelshirt. Für diesen Charakter erfand er über 100 Sketche: Bip als Autofahrer, Bip als Kellner und so weiter.

Im Laufe der Zeit begann Marcel Marceau jedoch wieder nach sich selbst zu suchen. Er hatte das Gefühl, sich nicht genug weiterzuentwickeln, und wandte sich der philosophischen Pantomime zu. Er versuchte, andere Charaktere darzustellen, und trug Perücken. Doch das Publikum protestierte: „Gebt uns den alten Bip zurück!“ Nach einiger Zeit begriff Marcel, dass Bip genau die Figur war, durch die er über absolut alles sprechen konnte, und er trat bis ins Alter von 80 Jahren als Bip auf.

Ganz klar: Die Figur des Clowns ist keine Maske.

Polina in einer Clownrolle für das Straßentheaterfestival „Träume der Straßen“

Das Projekt wurde mit Unterstützung des Internationalen Verbandes der deutschen Kultur im Rahmen des Förderprogramms der Russlanddeutschen in der Russischen Föderation realisiert.